Overview

English description: This volume analyses for the first time the oriental carpet by means of historical and aesthetical aspects. The author introduces five new issues on the oriental carpet - which have been neglected so far - and provides an insight into its ornaments. He examines various patterns and their beginnings as well as the acceptance of oriental carpet during the 20th century. The publication aims for a better understanding of one of the most fascinating objects of oriental art and is not restricted to specialists only. German description: Der Orientteppich wird meistens aus der kunsthistorischen Perspektive betrachtet. Werner Bruggemann wurdigt in der vorliegenden Arbeit erstmals die Bedeutung des Orientteppichs anhand geschichtlicher und asthetischer Aspekte. Funf Abhandlungen fuhren in bislang unbekannte Themen ein und eroffnen neue Einblicke in die ""Bild""-Welt der Orientteppiche. Neben einer Geschichtsbetrachtung untersucht der Autor verschiedene Teppichmuster und verfolgt deren Ursprunge. Im letzten Teil widmet er sich der Rezeption des Orientteppichs im 20. Jahrhundert. Ziel des Bandes ist ein vertieftes Verstandnis fur diesen bedeutenden Gegenstand orientalischer Kultur.

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9783895005633

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Review - German Die Reduktion in orientalischen Teppichen und Flachgeweben hat ganz andere Ursachen und sie ist niemals programmatisch. Und doch ist gerade die jungere Rezeptionsgeschichte des Orientteppichs eng mit der modernen Kunst verbunden. Die seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts zu beobachtende Entdeckung des Einfachen im Orientteppich, die unubersehbare Zuwendung von Sammlern und Liebhabern zu dem ursprunglichen Bauern- und Nomadenteppich, und dessen Akzeptanz als Kunstwerk war fur Werner Bruggemann Anlass, diese Anderung der Sehgewohnheiten, die Macht des Einfachen zu untersuchen. Seine Erkenntnis, dass sich erst vor dem Hintergrund moderner Kunst auch bei Teppichen, also bei deren Beurteilung, die Asthetik des Einfachen entwickelt hat, ist uberzeugend. Die Sehschulung durch die moderne Kunst des 20. Jahrhunderts, durch Expressionismus, abstrakte Malerei und Minimalismus hat erst den Boden geschaffen, den Teppich als textile Kunst zu erkennen. Dass es andererseits die Kunst der so genannten Primitiven, der Naturvolker Afrikas und Ozeaniens war, die den Aufbruch der modernen Kunst angestossen hat, lasst den Autor nach gemeinsamen Wurzeln suchen, die er aber ausser der naturnahen Materie - hier Holz, da Wolle - nicht findet. Orientalische Teppichkunst, auch wenn sie einfach ist, sei es originar oder durch einen Vorgang der Reduktion, gehort nicht zur Kunst der Primitiven, sondern ist stets gepragt von der Formenwelt weit zuruckreichender Kulturen. Das nun ist ein weiteres Thema - insgesamt sind es funf - mit dem sich der Autor in seinem lange und mit Spannung erwarteten Buch uber den Orientteppich auseinandersetzt, dem Ergebnis einer mehr als ein halbes Jahrhundert wahrenden liebevollen Zuwendung und ernsthaften Forschung. Freilich, die Wurzeln des Orientteppichs bleiben wohl fur alle Zeiten unerreichbar im Dunkel der Fruhgeschichte. Unbestreitbar wichtig fur die Geschichte des Orientteppichs sind jedoch dessen anatolische Traditionen. Bruggemann extrahiert aus dem reichen anatolischen Formenschatz drei grosse Traditionen, die altturkische, die islamische und die osmanische. Aus der alten innerasiatischen Geschichte der nach Westen aufgebrochenen Turkvolker resultiert ein reiches Erbe ursprunglicher, starker und bedeutungsvoller Muster. Oktogon, Achsenkreuz und Swastika, Blutenkelche, Horner und Vogel, Haken, Wolken und Spiralen stammen aus turkisch-zentralasiatischer Vergangenheit und lassen, neben anderen, eine schamanistische Herkunft ebenso erkennen wie die Begegnung mit China. Durch den Islam wird diese Tradition von einem ganzlich anderen Gestaltungsprinzip uberlagert. Die Motive ordnen sich zum Ornament und organisieren sich im unendlichen Rapport, es entsteht so eine einzigartige Synthese von turkischer Basiskultur und islamischer Kunst: Der anatolische Teppich der Fruhzeit ist reich uberliefert durch die niederlandische Malerei und dank seiner Funktion als Handelsobjekt, vor allem als Gegenstand von Spenden an die ortliche anatolische Moschee, auch in nennenswerten Stuckzahlen im Original, meist als Fragment, zu bewundern. Die dritte Tradition, die dekorative osmanische Kunst, deutlich ein Spatstil, fugt vor allem eine florale Komponente hinzu, Tulpe und Nelke, von den starken alten Traditionen jedoch in einen Prozess der Abstraktion gezwungen. Die von Bruggemann gewahlte Darstellung, seine Analyse der verschiedenen Traditionen mit sprachlicher Prazision, wissenschaftlicher Akribie und zeichnerischen Beispielen, die traumwandlerisch sichere Navigation durch die historische Wirklichkeit des alten Anatolien und die zwingende Erklarung von Zusammenhangen ist nicht mehr und nicht weniger als eine Schule des Sehens, die nach der Lekture jeden Teppich mit anderen Augen betrachten lasst. Dies umso mehr als uns der Autor das eben theoretisch Gelernte am praktischen Beispiel vor Augen fuhrt. Mit fast schon kriminalistischem Spursinn wird ein bislang kaum beachtetes Teppichmuster in einem Gemalde Jan van Eycks analysiert, in seine Grundmotive zerlegt und sein islamischer Charakter erlautert. Doch dann nimmt uns der Autor auf eine Entdeckungsreise durch zwei Jahrtausende, findet eben dieses Muster in einer Moschee im Kairo des 9. Jahrhunderts, in einem noch fruheren Mosaik in Jericho und ruht nicht eher bevor er nicht den Nachweis gefuhrt hat, dass das Motiv eine romische Schopfung der antiken Welt, sein Ursprung in Italien in der ersten Halfte des 1. vorchristlichen Jahrhunderts zu suchen ist. Auf dem Weg zuruck erleben wir dann die strukturelle Wandlung in ein spezifisch islamisches Muster, die zunehmende Hervorhebung und Verflechtung der Linie gegenuber der Flache und die kompromisslose Darbietung als unendlicher Rapport. Nach dieser Entdeckungsgeschichte wird man den van Eyck-Teppich oder das van Eyck-Muster neben Memling, Lotto, Holbein und Co in das Repertoire der Teppichbezeichnungen aufnehmen mussen. Ein weiterer Beitrag zur Schule des Sehens - und eines der funf Kapitel des Buches - ist Bruggemanns Versuch, das Holbein-Muster auch im anatolischen Kelim nachzuweisen. Obwohl manche Kelim-Kenner jedweden Zusammenhang zwischen der Formenwelt des Knupfteppichs und des Flachgewebes beharrlich leugnen, gibt es ihn naturlich. Und so ist es kein Wunder, dass Bruggemann auch den Holbein-Kelim identifiziert. Hohepunkt seiner essayistischen Fabulierkunst ist Bruggemanns Beitrag zur Bedeutung des Fragments. Etwa parallel zur Entdeckung des Einfachen hat ab den 80er Jahren die Stunde des Fragments geschlagen. Die Verdichtung des Ausdrucks im Fragmentarischen, die Potenzierung von Farben und Formen im uberlieferten Rest, ist eine Erscheinung, die sich nicht auf den Orientteppich beschrankt. Bruggemann diskutiert das Phanomen des Fragmentarischen aus philosophischer Sicht und aus der Sicht moderner Kunstwissenschaft. Mit den Beispielen der Venus von Milo und des Apollo von Belvedere erklart und belegt der Autor, dass sich aus der grossen Zahl zwar historisch wichtiger, gleichwohl asthetisch unbedeutender Fragmente der textile Torso als ein Objekt heraushebt, das die asthetische Kraft einer kunstlerischen Gestaltung potenziert zum Ausdruck bringt. Nur fragmentarisch in diesem Sinne kann eine Wurdigung von Bruggemanns Buch ausfallen. Der knappe Blick auf die funf grossen Themen seiner Arbeit kann den Reichtum an Gedanken und Ideen rund um die Geschichte und Asthetik des Orientteppichs, die vielen Anregungen aus anderen Wissensgebieten, aus Philosophie, Kunstwissenschaft, Geschichte, Literatur, um nur die wichtigsten zu nennen, und schliesslich seine kritische Analyse und Wurdigung anderer Meinungen nur unvollkommen wiedergeben. Faszinierend ist auch die Prazision, Schonheit und Eindringlichkeit einer Sprache, wie sie einem nur selten begegnet. Nicht immer leicht zu lesen, zieht die besondere Sprachform Bruggemanns den Leser in Bann und bereitet jenseits aller Inhalte ein stets spannendes, intellektuelles Vergnugen. Wer je Gelegenheit hatte, eine Lesung von Bruggemann zu erleben, weiss, dass sich seine Sprache ebenso gut anhort, wie sie sich liest. Mit diesem Buch hat die vierte Periode der Forschungsgeschichte des Orientteppichs begonnen. Das zu erklaren sprengt nun aber den Rahmen einer Buchbesprechung. Was es damit auf sich hat, mussen Sie selbst nachlesen (S. 230 ff). In: Mitteilungsblatt der Freunde islamischer Kunst. (2008).------------------------ Der Band vereinigt funf Beitrage des Orientteppichforschers Werner Bruggemann, vor seiner Pensionierung Lehrer an der deutschen Schule in Istanbul, die sich mit bisher wenig erforschten Aspekten dieses Kunstgewerbes auseinandersetzen. Vorweg: Mit Orientteppich ist hier der anatolische Teppich gemeint, wenn es auch sporadisch Hinweise auf andere Ursprungsgebiete gibt. Nach einer Einfuhrung geht der Autor im ersten Teil den Ursprungen der Muster und Motive nach, bei denen innerasiatische, islamische und eigentlich osmanische Traditionen zusammentreffen konnen. Ausgehend von einem Gemalde des spatmittelalterlichen flamischen Malers Jan van Eyck, der Madonna des Kanonikus Georg van der Paele, beschaftigt sich Bruggemann mit der Authentizitat von Teppichen in Gemalden. Der dritte Aufsatz behandelt den so genannten Holbein-Teppich und den Holbein-Kelim. In Teil vier und funf geht es um asthetische Themen, zunachst um die Frage, warum Teppichfragmente so beliebt sind, dann um den Zusammenhang von einfachen Formen in der modernen Kunst und bei Kelims. - Knupfteppiche und Flachgewebe (Kelims) werden als gleichrangig betrachtet, ausserdem in erster Linie als Frauenarbeiten der Bauern und Nomaden. Die Texte sind etwas muhsam zu lesen, wegen des manchmal umstandlichen und betulichen Schreibstils. In: Deutsch-Maghrebinische Gesellschaft. Medienspiegel. Marz 2008. S. 13.------------------------Review - German Werner Bruggemann, Autor zahlreicher Publikationen zur Welt des Orientteppichs, widmet sich in seinem neuen Buch speziellen Themen aus dem Bereich der Knupftechnik und auch des Flachgewebes. Er untersucht akribisch Fragen zur Asthetik und Stilanalyse ebenso wie Fragen der Motiv- und Mustergeschichte. Als einer der wenigen Teppichenthusiasten betrachtet er Knupfteppiche und Flachgewebe mit wissenschaftlichem Interesse als gleichwertige und zusammengehorige textile Erzeugnisse. Im ersten Teil des Buches werden die wesentlichen Traditionen des anatolischen Teppichs untersucht. Der zweite Teil widmet sich der Rezeptionsasthetik des Orientteppichs innerhalb der westlichen Kultur des 20. Jahrhunderts und stellt damit neue Zusammenhange uber das Verhaltnis von Orientteppich und europaischer Sichtweise dar. In: CarpetXL. 2009. Heft 1. S. 194.

Review - German Die Reduktion in orientalischen Teppichen und Flachgeweben hat ganz andere Ursachen und sie ist niemals programmatisch. Und doch ist gerade die jungere Rezeptionsgeschichte des Orientteppichs eng mit der modernen Kunst verbunden. Die seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts zu beobachtende Entdeckung des Einfachen im Orientteppich, die unubersehbare Zuwendung von Sammlern und Liebhabern zu dem ursprunglichen Bauern- und Nomadenteppich, und dessen Akzeptanz als Kunstwerk war fur Werner Bruggemann Anlass, diese Anderung der Sehgewohnheiten, die Macht des Einfachen zu untersuchen. Seine Erkenntnis, dass sich erst vor dem Hintergrund moderner Kunst auch bei Teppichen, also bei deren Beurteilung, die Asthetik des Einfachen entwickelt hat, ist uberzeugend. Die Sehschulung durch die moderne Kunst des 20. Jahrhunderts, durch Expressionismus, abstrakte Malerei und Minimalismus hat erst den Boden geschaffen, den Teppich als textile Kunst zu erkennen. Dass es andererseits die Kunst der so genannten Primitiven, der Naturvolker Afrikas und Ozeaniens war, die den Aufbruch der modernen Kunst angestossen hat, lasst den Autor nach gemeinsamen Wurzeln suchen, die er aber ausser der naturnahen Materie - hier Holz, da Wolle - nicht findet. Orientalische Teppichkunst, auch wenn sie einfach ist, sei es originar oder durch einen Vorgang der Reduktion, gehort nicht zur Kunst der Primitiven, sondern ist stets gepragt von der Formenwelt weit zuruckreichender Kulturen. Das nun ist ein weiteres Thema - insgesamt sind es funf - mit dem sich der Autor in seinem lange und mit Spannung erwarteten Buch uber den Orientteppich auseinandersetzt, dem Ergebnis einer mehr als ein halbes Jahrhundert wahrenden liebevollen Zuwendung und ernsthaften Forschung. Freilich, die Wurzeln des Orientteppichs bleiben wohl fur alle Zeiten unerreichbar im Dunkel der Fruhgeschichte. Unbestreitbar wichtig fur die Geschichte des Orientteppichs sind jedoch dessen anatolische Traditionen. Bruggemann extrahiert aus dem reichen anatolischen Formenschatz drei grosse Traditionen, die altturkische, die islamische und die osmanische. Aus der alten innerasiatischen Geschichte der nach Westen aufgebrochenen Turkvolker resultiert ein reiches Erbe ursprunglicher, starker und bedeutungsvoller Muster. Oktogon, Achsenkreuz und Swastika, Blutenkelche, Horner und Vogel, Haken, Wolken und Spiralen stammen aus turkisch-zentralasiatischer Vergangenheit und lassen, neben anderen, eine schamanistische Herkunft ebenso erkennen wie die Begegnung mit China. Durch den Islam wird diese Tradition von einem ganzlich anderen Gestaltungsprinzip uberlagert. Die Motive ordnen sich zum Ornament und organisieren sich im unendlichen Rapport, es entsteht so eine einzigartige Synthese von turkischer Basiskultur und islamischer Kunst: Der anatolische Teppich der Fruhzeit ist reich uberliefert durch die niederlandische Malerei und dank seiner Funktion als Handelsobjekt, vor allem als Gegenstand von Spenden an die ortliche anatolische Moschee, auch in nennenswerten Stuckzahlen im Original, meist als Fragment, zu bewundern. Die dritte Tradition, die dekorative osmanische Kunst, deutlich ein Spatstil, fugt vor allem eine florale Komponente hinzu, Tulpe und Nelke, von den starken alten Traditionen jedoch in einen Prozess der Abstraktion gezwungen. Die von Bruggemann gewahlte Darstellung, seine Analyse der verschiedenen Traditionen mit sprachlicher Prazision, wissenschaftlicher Akribie und zeichnerischen Beispielen, die traumwandlerisch sichere Navigation durch die historische Wirklichkeit des alten Anatolien und die zwingende Erklarung von Zusammenhangen ist nicht mehr und nicht weniger als eine Schule des Sehens, die nach der Lekture jeden Teppich mit anderen Augen betrachten lasst. Dies umso mehr als uns der Autor das eben theoretisch Gelernte am praktischen Beispiel vor Augen fuhrt. Mit fast schon kriminalistischem Spursinn wird ein bislang kaum beachtetes Teppichmuster in einem Gemalde Jan van Eycks analysiert, in seine Grundmotive zerlegt und sein islamischer Charakter erlautert. Doch dann nimmt uns der Autor auf eine Entdeckungsreise durch zwei Jahrtausende, findet eben dieses Muster in einer Moschee im Kairo des 9. Jahrhunderts, in einem noch fruheren Mosaik in Jericho und ruht nicht eher bevor er nicht den Nachweis gefuhrt hat, dass das Motiv eine romische Schopfung der antiken Welt, sein Ursprung in Italien in der ersten Halfte des 1. vorchristlichen Jahrhunderts zu suchen ist. Auf dem Weg zuruck erleben wir dann die strukturelle Wandlung in ein spezifisch islamisches Muster, die zunehmende Hervorhebung und Verflechtung der Linie gegenuber der Flache und die kompromisslose Darbietung als unendlicher Rapport. Nach dieser Entdeckungsgeschichte wird man den van Eyck-Teppich oder das van Eyck-Muster neben Memling, Lotto, Holbein und Co in das Repertoire der Teppichbezeichnungen aufnehmen mussen. Ein weiterer Beitrag zur Schule des Sehens - und eines der funf Kapitel des Buches - ist Bruggemanns Versuch, das Holbein-Muster auch im anatolischen Kelim nachzuweisen. Obwohl manche Kelim-Kenner jedweden Zusammenhang zwischen der Formenwelt des Knupfteppichs und des Flachgewebes beharrlich leugnen, gibt es ihn naturlich. Und so ist es kein Wunder, dass Bruggemann auch den Holbein-Kelim identifiziert. Hohepunkt seiner essayistischen Fabulierkunst ist Bruggemanns Beitrag zur Bedeutung des Fragments. Etwa parallel zur Entdeckung des Einfachen hat ab den 80er Jahren die Stunde des Fragments geschlagen. Die Verdichtung des Ausdrucks im Fragmentarischen, die Potenzierung von Farben und Formen im uberlieferten Rest, ist eine Erscheinung, die sich nicht auf den Orientteppich beschrankt. Bruggemann diskutiert das Phanomen des Fragmentarischen aus philosophischer Sicht und aus der Sicht moderner Kunstwissenschaft. Mit den Beispielen der Venus von Milo und des Apollo von Belvedere erklart und belegt der Autor, dass sich aus der grossen Zahl zwar historisch wichtiger, gleichwohl asthetisch unbedeutender Fragmente der textile Torso als ein Objekt heraushebt, das die asthetische Kraft einer kunstlerischen Gestaltung potenziert zum Ausdruck bringt. Nur fragmentarisch in diesem Sinne kann eine Wurdigung von Bruggemanns Buch ausfallen. Der knappe Blick auf die funf grossen Themen seiner Arbeit kann den Reichtum an Gedanken und Ideen rund um die Geschichte und Asthetik des Orientteppichs, die vielen Anregungen aus anderen Wissensgebieten, aus Philosophie, Kunstwissenschaft, Geschichte, Literatur, um nur die wichtigsten zu nennen, und schliesslich seine kritische Analyse und Wurdigung anderer Meinungen nur unvollkommen wiedergeben. Faszinierend ist auch die Prazision, Schonheit und Eindringlichkeit einer Sprache, wie sie einem nur selten begegnet. Nicht immer leicht zu lesen, zieht die besondere Sprachform Bruggemanns den Leser in Bann und bereitet jenseits aller Inhalte ein stets spannendes, intellektuelles Vergnugen. Wer je Gelegenheit hatte, eine Lesung von Bruggemann zu erleben, weiss, dass sich seine Sprache ebenso gut anhort, wie sie sich liest. Mit diesem Buch hat die vierte Periode der Forschungsgeschichte des Orientteppichs begonnen. Das zu erklaren sprengt nun aber den Rahmen einer Buchbesprechung. Was es damit auf sich hat, mussen Sie selbst nachlesen (S. 230 ff). In: Mitteilungsblatt der Freunde islamischer Kunst. (2008).------------------------ Der Band vereinigt funf Beitrage des Orientteppichforschers Werner Bruggemann, vor seiner Pensionierung Lehrer an der deutschen Schule in Istanbul, die sich mit bisher wenig erforschten Aspekten dieses Kunstgewerbes auseinandersetzen. Vorweg: Mit Orientteppich ist hier der anatolische Teppich gemeint, wenn es auch sporadisch Hinweise auf andere Ursprungsgebiete gibt. Nach einer Einfuhrung geht der Autor im ersten Teil den Ursprungen der Muster und Motive nach, bei denen innerasiatische, islamische und eigentlich osmanische Traditionen zusammentreffen konnen. Ausgehend von einem Gemalde des spatmittelalterlichen flamischen Malers Jan van Eyck, der Madonna des Kanonikus Georg van der Paele , beschaftigt sich Bruggemann mit der Authentizitat von Teppichen in Gemalden. Der dritte Aufsatz behandelt den so genannten Holbein-Teppich und den Holbein-Kelim. In Teil vier und funf geht es um asthetische Themen, zunachst um die Frage, warum Teppichfragmente so beliebt sind, dann um den Zusammenhang von einfachen Formen in der modernen Kunst und bei Kelims. - Knupfteppiche und Flachgewebe (Kelims) werden als gleichrangig betrachtet, ausserdem in erster Linie als Frauenarbeiten der Bauern und Nomaden. Die Texte sind etwas muhsam zu lesen, wegen des manchmal umstandlichen und betulichen Schreibstils. In: Deutsch-Maghrebinische Gesellschaft. Medienspiegel. Marz 2008. S. 13.------------------------Review - German Werner Bruggemann, Autor zahlreicher Publikationen zur Welt des Orientteppichs, widmet sich in seinem neuen Buch speziellen Themen aus dem Bereich der Knupftechnik und auch des Flachgewebes. Er untersucht akribisch Fragen zur Asthetik und Stilanalyse ebenso wie Fragen der Motiv- und Mustergeschichte. Als einer der wenigen Teppichenthusiasten betrachtet er Knupfteppiche und Flachgewebe mit wissenschaftlichem Interesse als gleichwertige und zusammengehorige textile Erzeugnisse. Im ersten Teil des Buches werden die wesentlichen Traditionen des anatolischen Teppichs untersucht. Der zweite Teil widmet sich der Rezeptionsasthetik des Orientteppichs innerhalb der westlichen Kultur des 20. Jahrhunderts und stellt damit neue Zusammenhange uber das Verhaltnis von Orientteppich und europaischer Sichtweise dar. In: CarpetXL. 2009. Heft 1. S. 194.

Author Information

Contributor Biography - German Werner Bruggemann studierte Literaturwissenschaft, Germanistik, Geschichte und Philosophie, bevor er sich der Kunstgeschichte zuwandte und sich auf islamische Kunst und Orientteppiche spezialisierte. Seit 1968 arbeitet er wissenschaftlich auf diesem Gebiet. Sein Interesse gilt vor allem der Asthetik des Orientteppichs. Er hat dazu zahlreiche Ausstellungen begleitet und Publikationen herausgegeben. Zwei seiner Werke gelten als Standardwerke auf ihrem Gebiet: Teppiche der Bauern und Nomaden in Anatolien (gemeinsam mit Harald Bohmer) und Yayla, Form und Farbe in turkischer Textilkunst. Contributor Biography - English Werner Bruggemann studied German language and literature, history and philosophy and specialises in Islamic art and orient carpets. For many years he has been working for exhibitions and has published numerous works on this topic. Bruggemann is also the author of Teppiche der Bauern und Nomaden in Anatolien (in cooperation with Harald Bohmer) und Yayla, Form und Farbe in turkischer Textilkunst, both titles are known as definitiveworks on this subjects.

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